Francia kapcsolat

Fesztivál Bobignyban

Lenin, Karl Marx, Maurice Thorez, Henri Barbusse, Gagarin – ilyen utcanevekbe botlik a járókelő Bobignyban. Feltehetően munkásnegyed volt Párizsnak ez az elővárosa. Ma főként az egykori francia gyarmatokról származó népesség lakik errefelé. Néhány évvel ezelőtt súlyos utcai zavargások történtek itt, tavaly pedig 500 civil ruhás rendőr tüntetett a városka prefektusa előtt az erőszak ellen. Bobigny központjában, a városháza (és egy kis temető) szomszédságában áll a kulturális centrum modern épülete, ahová Patrick Sommier igazgató meglehetős rendszerességgel csábítja ki a színházszerető párizsi közönséget.

          Idén februárban az MC 93 Bobigny már többedik alkalommal rendezte meg a La Standard Idéal nevű színházi fesztivált, amelyre ezúttal is igen jelentős színházakat és alkotókat hívott meg. Mindenekelőtt számíthattak – már-már „házi társulatként” – a Krétakörre, hiszen Schilling Árpádék hetedik éve visszatérő vendégek itt. Fellépett Lev Dogyin társulata, a szentpétervári Málij Tyeatr, Vaszilij Grosszman Élet és sors című regényének színpadi adaptációjával. A düsszeldorfi Schauspielhaus a Jürgen Gosch rendezte Macbeth-tel, valamint a Dimiter Gotscheff által színre vitt Ivanovval szerepelt. A berlini Volksbühne színésznője, Kathrin Angerer a háborús gépezetet énekelte meg tizennégy Brecht–Eisler-dalban, s a társulat is Brechtet hozott: A városok sűrűjében című drámát Frank Castorf rendezésében. Egy nyúzott, zsíros hajú, rosszkedvű értelmiséginek látszó George Gargával – Milan Peschel szarkasztikus alakításában – és egy könnyed, gúnyos világfinak tetsző Schlinkkel, Herbert Fritsch-csel. Heveny, ideges, sárga-piros előadás, amely enyhén revüs formák között ad nyomasztó tudósítást a világ állásáról. A legerősebb benyomást ezen az estén az kelti a messziről jött nézőben, hogy a francia közönség milyen könnyedén, gátlás nélkül áll fel és hagyja ott menet közben az előadást. Legális menekülési lehetőséget nem biztosítanak a berliniek: szünet nélkül, 2 óra 50 percben játsszák el a darabot. Mialatt a publikum zavartalanul fogyatkozik. (Lehet ezt a lelkünk mélyén helyteleníteni, de a színpadról szóvá tenni – ahogy a főszereplő csinálja, egy éppen lelépő, idős hölgynek címezve – bizonyosan nem ildomos.) Mindazonáltal részletesebben itt most csak a Krétakör Hamletjéről fogunk megemlékezni. Mivel a Brechten kívül mindössze ezt volt módunk megtekinteni. Természetesen nem függetlenül attól, hogy ehhez húzott a szívünk és a kíváncsiság már furdalta az oldalunkat. Hiszen Magyarországon a produkciót eddig csupán azon szerencsés középiskolák tanulói vagy tanárai láthatták, amelyekben a Krétakör színészei előadták a darabot.

Maga a koncepció régebbi lehet, hiszen Schilling Árpád két évvel ezelőtt Bécsben, a Burgtheater Kasinójában – komoly szakmai sikert aratva – megrendezte a három színészes Hamlet-verziót. Ilyenformán tehát előbbre datálható, mint a Bárka Tim Carroll jegyezte Hamletje, amellyel távoli rokonságot tart a produkció. Mindkettőnek alapeleme a játékosság és a közönséggel való, valamelyest interaktív kapcsolat. A bobigny-i színház kistermében – ahol először mutatkozik meg színházi körülmények között az előadás, amelyhez a Krétakör az iskolákban mindössze néhány széket vesz igénybe – négyzet alaprajzú, lépcsőzetes nézőtér épült. Úgy fogjuk körül a lenti, zsebkendőnyi üres területet, hogy mi magunk is belekerülünk a játéktérbe. A darab ezúttal azzal kezdődik, hogy a színészek szerepet osztanak a nézőknek. Lesz, aki a szövegkönyvet kapja a kezébe, hogy felolvassa (franciául) a színészekhez intézett hamleti intelmet. Ráböknek a játszók egy Voltimandra, egy Corneliusra, s egy fiatalember, legnagyobb meglepetésére, Laertesnek neveztetik ki átmeneti időre. A publikum bevonása, foglalkoztatása kétesélyes dolog. Egyfelől érezhetjük felemelőnek és magával ragadónak, hogy játszótársnak tekintenek. Másrészt mindig kockázatos és kényes kicsit. Rááll-e vagy rákényszeríthető-e a kiszemelt? És vajon nem kelt-e rossz érzést, ha az arra kijelölt nézővel belemondatják a színész monológjába, hogy „Hosszú”, majd utóbb a darab szövege szerint minősítik is a megszólalását: „Ennek bohózat kell vagy disznóság, különben elalszik”? A bobigny-i helyzet persze amúgy is sajátos. Amikor itt a szereplők francia nézőkkel veszik fel a szemkontaktust, esetleg egészen testközelből hozzájuk intézik szavaikat, akkor a megcélzott kénytelen „kihajolni” az intim kettősből, hogy a négyfelől elhelyezett kivetítők valamelyikéről gyorsan leolvassa, mit is mondtak neki. Az előadás erejét és hatékonyságát bizonyítja, hogy ez a buktató sem veti vissza. Szemlátomást megfogja és leköti az idegen nyelvű közönséget. (Ellentétben a berliniek Brechtjével.)

A nézőtér négy szektorát elválasztó lépcsős járás színészi támaszpontként szolgál. Idővel rájövünk, hogy a szereplők lokálisan meghatározottak. (Lehet egyébként, hogy ebben tévedünk, és a játék kezdeti lendülete úgy elsodort bennünket, hogy nem sikerült az utólag fontosnak bizonyuló részleteket pontosan megfigyelni.) Úgy rémlik, hogy a jobb oldali lépcső – persze mihez képest jobb? – Hamlet helyeként szolgált, míg vele szemben mindig Ophelia székelt, függetlenül attól, hogy a két szereplőt épp melyik színész jelenítette meg. Erről eddig még nem volt szó, de ez a helyzet: a három színész – Gyabronka József, Nagy Zsolt és Rába Roland – váltogatja egymás között a megformálandó shakespeare-i hősöket. Feltételezhetjük, hogy az adott jelenetre vonatkozó pillanatnyi szereposztást több szempontból átgondolt, bonyolult rend szerinti megfeleltetés határozza meg. Rögtön nyújt némi gyenge támaszt az egyöntetűen feketébe öltözött játszók külseje. Nagy Zsolt fiatalos, kapucnis, hosszú ujjú pólót visel. Rába Roland kordbársony zakót hord. Gyabronka Józsefen fekete pulóver van, kihajtott inggallérral. Hármójuk ruházata és kinézete (a megsaccolt életkoruk) elvégzi a Hamlet nevű hős egyfajta életkorszakolását. Nagy Zsolt az ifjú. Rába Roland az idősebb és Gyabronka a még idősebb, a nagy király, akivé Hamlet vált volna (ha megéri). A dolog persze nem ilyen egyszerű. Alighanem számít a hős pszichikai és emocionális állapota is, a hangulatváltozásai, a viszonya az adott szereplőhöz, akivel dialogizál, vagy a kommunikációs helyzetben betöltött szerepe. Rába Roland például akkor váltja fel hosszabb időre Nagy Zsoltot a címszerepben, amikor a hercegnek óvatosnak és tettetőnek kell lennie. Ugyanakkor Rába Hamletje már szabadon kezeli vitriolos modorban, leplezetlen lenézéssel Poloniust. (Akit egyébként zömmel Gyabronka játszik, kedves, tornászos „gyakorlatra jelentkezem!” karmozdulattal mutatva, hogy ő most a kamarás.) Gyabronka József majd az a Hamlet lesz, aki már legfeljebb annyit kérdez, hogy mennyi idő után kezd az ember megrohadni a földben.

A Hamlet-harmadolás a praktikus lebonyolításon túl mintha a színészek játékmódját is befolyásolná. A legtávolabbról Gyabronka József működik. Rálát az eseményekre, szemléli a többieket, mint egy apa a felnőtt fiát, amikor már nem akar beleszólni abba, hogy mit csinál a gyerek. (Vagy mégis? „Ez mi a szarnak van rajtad?” – kérdi Nagy Zsolt-Hamletet, s lelöki róla a fejére húzott kapucnit.) Gyabronka hűvös szakszerűséggel gördíti le arcán Ophelia könnyeit, és profi módon fullasztja köhögőrohamba Poloniust. Ő demonstrál. (Ezt nem minősítésnek szánjuk, hanem a színészi módszer aligha szabatos leírásának.) Rába Roland a „már látott egy s mást” figurák képében a karaktereket rögzíti. Ott van az intellektusával és az iróniájával minden megjelenítendő figurában, de nem vesz részt bennük. Ő illusztrál. (Ezt sem minősítésnek szánjuk, lásd mint fent.) Aki mindenkit közel ereszt magához és átfolyat magán, az a Hamlet No.1-et játszó Nagy Zsolt. Azonosul és azonosulást kínál, amit a magunkfajta konzervatív, realizmusba betonozódott néző készségesen fogad. Ő átél. (Emlékezetes például az az Ophelia-arca, amikor lányos zavarral és gyermeki kötelességtudattal hallgatja apja intő-megrovó szavait.)

A háromféle kínálat már csak azért is gáláns rendezői ajánlat, mert gyakran óhatatlanul választanunk kell, hogy kit/mit nézzünk. A produkció területi alapszituációja az, hogy a három színész három különböző lépcsősoron ül. Nem foghatjuk be a szemünkkel egyszerre mindhármukat. (Az adott esti bobigny-i közönség zömmel Nagy Zsoltra voksolt. Merjük állítani, hiszen a játék két órája alatt a 200-220 ember arcát – lévén az előadás látványvilágának szerves része a nézői képtár – megismerhettük és tanulmányozhattuk. Azt sem hallgathatjuk el, hogy szemben ült két ázsiai lány, ők Rába Rolandra vetettek nagyon szép pillantásokat.)

A Krétakör Hamletjének megjelenési formájáról és működési rendjéről talán sikerült valamelyes képet adnunk. Trouvaille ez, bravúr, nem vitás. Hogy ezen túl miről szól, arról még nem beszéltünk. Kinek miről – mondhatjuk. Nyilván ezt tanúsítják azok a beszélgetések is, amelyeket az alkotók a középiskolai előadások után a diákokkal folytatnak. Nekünk speciel a Krétakör Hamletje arról szól, hogy rólunk szól. Ez a mi történetünk, ma, itt. Vegyük észre! Benne vannak a helyzeteink, a tévedéseink, a véghez nem vitt elhatározásaink, a bosszúink, a mentségeink és a szavaink, amelyek veszítik el a jelentésüket. És ahol a szavak alatt már nem lehet azt érteni, amit, ott kezd összedőlni a világ. A történet enyém, tiéd, övé: Gyabronkáé, Nagy Zsolté, Rába Rolandé. Így kerülhet bele az ő magánmeséjük is. Nagy Zsolt a dán udvart részeges disznóknak titulálja, s ennek kapcsán hangosan eltűnődik azon, hogy majd’ minden este berúgott Párizsban. Mit hagy itt egy magyar színész? – kérdi. – Az alkoholizmusát? Rába Roland a „megszorítások következtében” vándorszínészekké lett komédiások apropójából megjegyzi, hogy a franciáknál is meg nálunk is a médiaszínészek a sztárok, s még a becenevük is hasonló. Gyabronka József egykori életveszélyes betegségét idézi fel. A színészek személyes vallomása nem hat ugyan nélkülözhetetlennek, de azért majdnem úgy belesimul a Nádasdy Ádám fordította drámaszövegbe, mint például a Hecuba-monológ mögé illesztett Büchner-szöveg, vagy az Ophelia legorombításakor használt Pilinszky-vers. (Miközben a Lenni vagy nem lenni… nem kérdés itt.) Friss, jelenvaló, akut az előadás számos fiatalos felvetése, játékos megoldása a helyzetekre és a szövegre. A keleti harci mozdulatoktól a rapen át a Let it be!-ig és a The rest is silence-ig.

A Krétakör kalandos, pergő – helyenként kissé hadarós – előadásának csúcspontja a párbajjelenet. A játék odáig egyszerűsödik, hogy végképp csak a szavak erejét és a fantázia segítségét veszi igénybe. Csukott szemmel, a vizualitásunkra hagyatkozva sodortatunk az eseményekkel. Ekkor nincsenek a szemünk előtt a nézők sem, akiknek látványa egyébként folyamatosan tudósított arról, hogy az előadás mikor magával ragadó, mikor ül le, mikor fut fel. Minden csillogó szem, minden ásítás, minden eltátott száj, minden diszkrét óranézés mindannyiunké. Kollektív az a hosszú, lelkes, vad, viharos, hálás taps is, amellyel a francia publikum a Krétakör bátor, szép vállalkozását fogadta.

Stuber Andrea